人们对色彩的巴望，在这个夏天达到了新峰值，就算无法“乱穿衣”，也总得往身上套些有色玩意才好。从色彩中寻欢，真是都市人最便携、聪明、轻松的作乐法子了。

  可我总觉得，交际渠道上人人追逐的高饱和度大撞色，未必是捕获多巴胺的仅有诀窍。回望东方电影里经常令人冷艳的色彩创意，不也是一种多巴胺的滋润么？

  前阵子刚看完我国色彩文明研究者郭浩的《我国传统色·故宫里的色彩美学》，这位镇重诙谐的学者和中信一同推出的我国传统色系列书，像把古人的整个色彩温柔乡都捧到眼前了。

  才发现2000多年前的老祖宗玩起色彩来，可比现代人都时尚高雅、风趣得多。

  书里的色彩罗列，听说都是郭浩查阅了400多种文献，翻了近半吨重的故宫图册收拾而来的，有许多看姓名也猜不透的色彩，细究下来才发现推翻了早年的幻想。

  像白色，西方油画中的白，常以空白相貌呈现，以至于每逢人想起它时，如同除了空无一物的白，就没剩余的幻想了。

  白可所以在月光照射下泛起轻轻蓝调的“月白”，是幽静、奥秘的，也可所以下过雪的大地上，犹如蒙上灰色基调的“霜白”，是水墨画中常遇见的意境白，乃至是描述野草干燥褪色后，非白色的暗绿调的“草白”，一种颓美学。

  其实，我国色彩最有意思的当地，恰恰在于它从不遵从死板的色感规矩，你能幻想，哪怕是最寻常一般的色彩，也能生发出难以幻想的诱人情节。

  西方的色彩，是为了寻觅光线的规则，而老祖宗的调色盘，是跟着二十四节气走的，更像是留下了一首有关回忆与天然的诗，它具有无边的浪漫幻想，偶然也告知你隐秘的人生哲学。

  每回看郭浩写的色彩，总觉得像掉入了装满四季创意的糖块铺，斑驳得着实惊人。粉得灵动的“海天霞”，热心的“朱丹红”，亮堂得透彻的“天水碧”蓝，每一种都像能撞入人心田里。

  这些被精挑细选过的色彩，除了美观，当然也藏着古人的日常趣味与涵养，你能从那时的陈旧名词中，瞧见活动的哲思。

  千年前的画师们，崇拜天然万物，比照西方直白又厚道的“马尔斯绿、莱姆绿、不伦瑞克绿”姓名，从古人那打捞起来的色名，是要复原天地万物、衣食住行，才能知其所以然的。

  《咏石隐园》里写“曾佐圣明执大象，故邀玄象作主盟”，听说“大象”这词在古文里，指的是一种能剖析万物规则的道，“执大象”描述的既是新枝发芽的活力与沉着，也是安泰、平和、聪明、质朴禅意的最佳表述。

  类似的黄，在西方那是按颜料重量的谐和来区分的，而关于古人来讲，色彩的层次感，仅仅一种感知。

  黄可所以小鹅初生绒毛的“嫩鹅黄”、制造黄袍时正经威严的“赭黄”，从诗人张可久很爱拿来酿酒的松花中提取出来的美丽的“松花样”，也可所以借由猜测中的风景色彩抒情感叹。

  在《我国传统色·故宫里的色彩美学》中，有说到一种特别有意思的黄——像马卡龙相同浅柔、轻亮的“黄白游”。初看认为姓名代表的是个故事，细看才发现本来描述的是一种场景。

  黄、白别离指的是徽州境内的“黄山”与“白岳山”，在民间，这两座山曾别离代表了黄金与白银。宦途不顺的诗人汤显祖，曾被友人劝导多去黄、白两山逛逛看看，感染些金银之气，结识富有的人，不然这样穷困失意下去可不行。

  对此彻底“不伤风”的汤显祖，所以写下了“欲识金银气，多从黄白游。终身痴绝处，无梦到徽州”的诗句。他感叹世人对财富的愿望与期盼，也写下了自己比较金银，更痴迷看尘世外美景的心境。

  每次看色彩背面的解读，总会惊叹于古人对色彩的敏锐与感知度，他们保存的何止是奇妙的色彩啊，还有笔下的烟火气、才思与风格。

  《听琴图》中高雅的、暗调的“太师青”，原认为也不过是一种特别的蓝。了解后才发现，本来它来源于宋代太师蔡京所穿的袍子色彩。

  我猜测，那时人们的观念里，“太师青”的色彩，应该也比方了文人与权势的符号。

  王士祯的诗里，早早就借用了这种沉稳的蓝，来表达蔡京其时位置显赫的盛况——“欲问官中天水碧，都人惟说太师青”。惋惜，现在再回头看蔡京后半生被放逐、失意的终章，想起太师青，感觉色彩又多了另一番唏嘘心境的演绎。

  现在，红简直能作为最经典的我国传统色，呈现在各种场合里，完结热烈、庄重、高雅气氛烘托的使命，但要聊起红，大多数人恐怕只认得淡红或深红。

  可要放在早年，关于红的丰厚程度，有不下十种。光是衣物通过四道工序浸染出来的红，都有不同的色彩腔谐和姓名。

  比方染衣时，第一遍得到的“縓”是偏黄的浅赤色，第二遍的“赪”是微黄的浅赤色，第三遍的“纁”则是微黄的深赤色，第四遍得到的“朱”才是深赤色。

  而女性上妆的口红，在古人眼里有另一个姓名——檀唇。这是一种浅粉色带橘调的唇脂色彩。

  苏轼在《江城子》里咏道“腻红匀脸衬檀唇。晚妆新，暗伤春”，好像眼前也展开了一幅老画，正给自己上妆的侍妓，看着镜中美丽的面庞，遽然对人生生发了惆怅和苍茫的心境。

  想想也觉得共同，在大天然的色彩结构中，每一种奇妙的改变，都被古人转化成独出机杼的词语头绪了。

  那些迷蒙的、悠远的陈旧色彩，就像一个个谜语，络绎过时刻流，用2000年前的盛夏梅雨、雪气氤氲、共同异想，从头挑起了观看者对日子细节的好奇心。

  在我国古代，青色与红、蓝相同，都是很被倚重的色彩。郭浩写的书里，有许多其时潮流的“青色”。

  由竹子染成的“沧浪”，既是描述春天的色彩，又是《孟子·离娄上》里“沧浪之水清兮，能够濯我缨；沧浪之水浊兮，能够濯我足”的灵通人生态度。

  在现在盛行的审美观念中，好像只有如沐春风般的冷淡青，才算得上是有风味、正宗的中式画色彩。

  可其实，不同时代的人，对青的审美是不同的。山水画中青色的改变，也是古人色彩观念的转折点。

  《我国传统色·敦煌里的色彩美学》里说，早年山水画里的青色，又分为“大青绿”和“小青绿”，它指的是在浓艳和浓艳之间的色彩转化。

  唐朝时的“大青绿”以富丽绚烂的风格见长，到了宋代则开端交融了墨画的空灵式“小青绿”。

  ▲王希孟《千里江山图》的“大青绿”与王维《山阴图》里的“小青绿”风格比照

  色彩是跟着观念走的，从大青绿到小青绿，乃至后期的各种色彩趋势，都是人的观念发生了改变。

  书中写到，美学家李泽厚先生曾说：“通过梵学、形而上学的浸染，我国艺术的哲学意味有了一个极大的改变：由满实到空灵，由繁复而为简淡，由炽热的情感奔腾而为幽静、笼统的哲学深思。”

  我国色的本体是概念色彩系统——比较西方油画中客观清楚的色彩写实，古代画家们寻求的是“适意的写实”。

  他们对色彩的提炼，来自于对景象回忆的总结，而非寻求复原与实在。再想想“执大象”“黄白游”，就很简略懂了。

  ▲在《我国传统色·敦煌里的色彩美学》这本书里，你能够看见历代传统色彩的变迁

  有个很风趣的比如是，敦煌岩画中有一幅叫《尸毗王割肉救鸽》的画，里头快要走到生命止境的鸽子，用的色彩并不是咱们寻常认识里的白，而是青蓝混色的青碧色。

  那时，提取纯粹的青蓝色并不是特别简略，但书上说，青蓝色的运用，在这里并不是技能难易的问题，而是被厄运踩住身的鸽子，需要用这些色彩来表达“逝世”的概念——生命易逝，失去了生命的色彩也就没了夸姣。

  在他们的观念中，调查逝世之色能够唤醒对生命的体恤。直面生命的实质，也就具有了直面未来的勇气，藏在色彩里的想法、幻想，比今日简略的视觉上的冲击，可都要精彩多了。

  郭浩在采访里说，他觉得我国色彩的共同之处，就在于给忙活的现代人供给了一种“慢下来”的方法。

  隔了几个世纪，再回头去赏识那些悠远的色彩，美学考古的魅力或许就在于，你能借着这些充溢幻想力的色彩，去回望陈旧原始的洪荒，感触那份独有的时节、习尚、人的欢欣与寂静。

  而假如要感触多巴胺的滋润，不必只限于夏天了，我国传统色里就有四季适用的丰盈。